Keresés
További részletek
Összes találat megjelenítve : 10

Találatok


E könyvhöz az szolgáltatta a kezdőlökést, hogy néhány éve felkértek, tartsam meg egy, a néző témájának szentelt művészeti nyári akadémia bevezető előadását, a Le Maitre ignorant [A tudatlan tanár, 1987] című könyvemben kifejtett gondolatokból kiindulva. A felkérés eleinte okozott bennem némi zavart. A könyv Joseph Jacotot különc elméletét és különös sorsát mutatta be. Jacotot botrányos dolgokat hirdetett a tizenkilencedik század elején; azt állította, hogy az egyik tudatlan megtaníthat a másiknak olyasmit, amit maga sem tud, kimondta a különböző intelligenciák egyenlőségét, a szellemi felszabadítást pedig szembeállította a népneveléssel. Gondolatai a tizenkilencedik század közepére feledésbe merültek. Az 1980-as években arra jutottam, fontos volna feleleveníteni őket, mintegy követ dobva a közoktatás céljai körül folyó viták állóvizébe. De ugyan mi hasznot hajthat a kortárs művészeti diskurzusban olyasvalaki, akinek a művészeti univerzuma leginkább Démosztenész, Racine és Poussin nevével jellemezhető? Mikor jobban belegondoltam, felmerült bennem, hogy a szellemi felszabadítás eszméje és a néző mint olyan problematikája közti bármiféle egyértelmű viszony hiánya ma nyújthat egy esélyt. Alkalmat adhat arra, hogy radikálisan eltávolodjunk azoktól az elméleti és politikai előfeltevésektől, amelyek - még ha posztmodern formában is -mind a mai napig aládúcolják a …
Tovább a műhöz
A giccs
  • 1986
Az egyik értelmező szótár így határozza meg a giccset: „A giccs látszólagos művészi alakítás, amely kellemes érzeteket keltő tartalmi (erotikus, politikai, vallásos, szentimentális) elemekkel pótolja a hiányzó formálóerőt.” Ludwig Giesz szerint, aki eddig a legátfogóbb könyvet írta e témáról, a giccs szó használata igen helyénvaló „művészeti szemét” értelemben. Hermann Broch úgy véli, hogy a „giccs nem silány művészet, hanem különálló, éspedig zárt rendszer, amely idegen testként ül a művészetek zárt rendszerében, vagy ha úgy tetszik, mellette helyezkedik el”. Ezen kívül a giccs „hazugság, amely ... arra az emberre hullik vissza, akinek ilyen hazug és szépítő tükörre van szüksége, hogy benne magára ismerjen”. Gillo Dorfles és szerzőtársai úgy látják, hogy a giccs mindinkább korunk tipikus megnyilvánulásává vált, olyan hatalomra tett szert, amellyel bajosan lehet szembeszegülni. Kórokozója behatol életünk minden területére, hogy alattomos hatását kifejtve emberi tartásunkat, hiteles értékeinket ássa alá. E könyv célja, a szerzők bevallott szándéka szerint, hogy felébressze „a giccsesség bűntudatát” minden olvasójában, és még ha olykor szélsőséges nézeteivel kicsit elbizonytalanítja is, elgondolkodtassa, és képessé tegye arra, hogy meglássa az olcsó hazugságot és a pöffeszkedő szemfényvesztést életünk sok-sok területén. Gillo …
Tovább a műhöz
1975. október 24-én figyelemre méltó és elgondolkodtató eseményben volt részük az innsbrucki Galerié Krinzinger látogatóinak. A belgrádi születésű Marina Abramović itt mutatta be Lips of Thomas (Tamás ajka) című performanszát. A performansz elején Marina meztelenre vetkőzött, a terem hátsó falára erősítette egy rá hasonlító, hosszú hajú férfi fényképét, majd egy ötágú csillagot rajzolt köré. A faltól nem messze megterített asztal állt: a fehér abroszon egy üveg vörösbor, egy kiló méz, egy kristálypohár, egy ezüstkanál és egy korbács volt. Abramović leült az asztal melletti székre, és az utolsó cseppig kikanalazta a csuprot, majd a kristálypohárba töltötte és lassú kortyokban megitta a bort. Amikor kiürült az üveg, jobb kezével összetörte a poharat: a keze vérezni kezdett. Ezt követően felállt, és a fényképnek hátat fordítva, a nézők szeme láttára, borotvapengével egy ötágú csillagot metszett a hasára. A vérző művész megragadta a korbácsot, letérdelt, és erős csapásokkal ütlegelni kezdte magát. A korbács véres csíkokat rajzolt a közönség felé fordított hátára. Ezután a karját széttárta, és ráfeküdt egy jégtömbökből épített keresztre. A plafonra egy hősugárzó volt felerősítve, amely pont a hasára fújta a forró levegőt. Az élő húsba metszett csillag a forróság hatására újra vérezni kezdett. Abramović mozdulatlanul feküdt, ami …
Tovább a műhöz
Bármi szolgálhatott is e kérdéses könyv alapjául: elsőrendű és nagyon vonzó kérdésnek kellett annak lenni, ráadásul mélységesen személyes kérdésnek is - tanú erre az idő, amelyben létrejött, amelynek ellenére létrejött, az 1870-7l-es német -francia háború felkavaró időszaka. Miközben a wörthi csata* döreje végigmorajlott Európa fölött, a töprengő és a talányok barátja, akinek az jutott, hogy e könyv szülőatyja legyen, ott ült valahol az Alpok egyik zugában, roppantul eltöprengve és talányokon tépelődve, következésképpen igen gondterhelten és gondtalanul is egyszersmind, és papírra vetette gondolatait a görögökről - a magvát annak a különös és nehezen megközelíthető könyvnek, amelynek e késői előszót (vagy utószót) szentelnünk kell. Néhány hét még: s ott találta magát Metz falai alatt, továbbra sem szabadulva a kérdőjelektől, amelyeket a görögök és a görög művészet állítólagos „derűje" mellé kirakott; míg végül a legmélyebb feszültség ama hónapjában, midőn Versailles-ban a békéről értekeztek, ő is békére jutott önmagával, és egy frontról hazahozott betegségből való lassú lábadozása közepette végérvényesen megszilárdult benne A tragédia születése a zene szelleméből. - A zenééből? Zene és tragédia? Görögök és tragédiazene? Görögök és a pesszimizmus művészete? Az emberek e mindmáig legsikerültebb, legszebb, legirigyeltebb, …
Tovább a műhöz
E forrásgyűjtemény a Magyar Tudományos Akadémia Bartók Archívumának, személy szerint Ujfalussy Józsefnek, valamint Zoltai Dénesnek a kezdeményezésére jött létre, a fordítások jelentős része a Bartók Archívum számára készült, s a munka ennyiben a magyar zenetudomány és ókortudomány közös vállalkozásának tekinthető. Több mint másfél évtizeddel ezelőtt kaptam a Bartók Archívumtól azt a megtisztelő megbízást, hogy az Archívum házi használatára egy görög zeneesztétikai szöveggyűjteményt készítsek, éspedig А. Φ. Лосев — В. П. Шестаков: Античная музыкальная эстетика с. munkájának (Moszkva 1960) alapulvételével: fordítsam le az abban található szemelvényeket, és szükség szerint bővítsem vagy rövidítsem az anyagot. így készült el e gyűjtemény első formája, az alapul vett munka fonalát követve, de szemelvényanyagát erősen kibővítve. A jegyzetek készítése közben azonban még egyre több szöveg felvétele látszott kívánatosnak, s munka közben az egész gyűjtemény alapelképzelése is teljesen megváltozott. A munka célja nem valamennyi zeneesztétikai érdekű görög megnyilatkozás összegyűjtése volt, hanem a zeneesztétikának mint tudománynak a fejlődéstörténetét kívántam bemutatni a források tükrében: a zenei „szép” mitologikus magyarázatától kezdve azon a fokon át. mikor a zeneesztétika a még többé-kevésbé …
Tovább a műhöz
Ma már világosan látom, hogy már A közhely színeváltozásának megírása idején is a művészettörténet filozófiai problémája tartott hatalmában. Ez többet jelent azon puszta ténynél, hogy a műalkotások valamiféle történelmi identitással rendelkeznek - ekkor a probléma az volna, hogyan befolyásolja ez a tény a műalkotások befogadását és értelmezését. Az én kérdésem azonban az, hogy miért van a műalkotásoknak történetük, azon a külsődleges körülményen túlmenően, hogy egy adott időben keletkeztek? Ebből a szempontból nézve két könyv - Ernst Gombrich Művészet és illúziója és Thomas Kuhn A tudományos forradalmak szerkezete című műve - alighanem sokkal nagyobb hatást gyakorolt rám, mint amennyire ennek akkoriban tudatában voltam. Gombrich könyvének problémáját szinte kantiánus módon is megfogalmazhatjuk: hogyan lehetséges a művészettörténet? Gombrich művészettörténészi kutatási területe és művészi ízlése következtében e hatalmas kérdést egy korlátozottabb kérdéssé formálta át, azzá ugyanis, hogyan lehetséges az ábrázoló művészet története. Erre pedig olyan választ adott, amely sokat köszönhet filozófus barátjának, Kari Poppernek, aki a tudomány történetét bizonyos kreatív ugrások formájában képzelte el, amelyeket a falszifikálás kritériuma tart féken. Hasonlóképpen, Gombrich a művészet történetét kreatív ugrások sorozatának látta, amelyek …
Tovább a műhöz
A kötetben található írások a címként megadott hármas, jóllehet teljességgel el nem különíthető problémának egy sajátos metszetét adják. Ezt a problémaegyüttest másként megjelenítésnek vagy reprezentációnak is nevezhetnénk, ez ugyanis az a titkos összekötő kapocs, amely a fenomenológiai, a művészettörténeti, az esztétikai, az irodalomelméleti írásokat kötetbe rendezhetővé teszi. A kötet természetesen nem pótolhatja a magyar könyvkiadás számos hiányát, például azt, hogy nem léteznek fordításban Edmund Husserl alapvető művei, s persze ez elmondható az ő előadásai és írásai nyomán a század egészére kiterjedő nagy hatású fenomenológiai továbbértelmezésekről is (E. Fink, M. Merleau-Ponty, J. P. Sartre stb., hogy csak az itt szereplő gondolkodókra utaljak). Az írások egy jelentős részében ennek a hatásnak a nyomai egyértelműen kiolvashatóak. A fenomenológia érintkezése, direkt vagy indirekt kapcsolódása a művészet problémáihoz nem új keletű (elég Roman Ingardennek Az irodalmi műalkotás című munkáját említeni, amit Bonyhai Gábor fordításában olvashatunk). Engedjék meg, hogy a magyar megjelenésére váró Merleau-Ponty főmű, a Phénoménologie de la Perception (Gallimard 1945) előszavából idézzek, ugyanis igen érdekesen tárja elénk fenomenológia és művészet viszonyát: „A fenomenológiai világ nem egy előzetesen adott lét értelmezése, hanem a lét …
Tovább a műhöz
A MŰVÉSZETRŐL való elmélkedésben, a művészet magyarázatában, tanításában, a művészetre nevelésben a XIX. század túltesz minden előző időszakon. Az elmélkedésnek ily erőfeszítése ismeretlen a művészetek legvirágzóbb korszakaiban, sőt ép ezekben szokatlan. Sem a görög művészet, sem a renaissance fénykorát nem kiséri a rajta való elmélkedés, legfölebb szórványosan követi, inkább részletekhez tapad, és többnyire technikai kérdésekkel bibelődik. Szembe állítva ezzel a XIX. századot, a különbség rendkívüli. Maguk a művészek, első sorban a költők, elöljárnak az elmélkedésben. Igaz, hogy a francia költők már a XVII. században belebocsátkoznak művészetelméleti kérdések tárgyalásába, de ez hozzátartozik e művészet jellegéhez, melyről ki kell mutatni, hogy a klasszikus költészet, szabályainak megfelel. És mit jelent ez a szabálymagyarázgatás ahhoz az áhítatos elmélyedéshez, melylyel Goethe és Schiller a maguk művészetének és a művészetnek általában lényegét föltárják! Hasonlót tapasztalunk az összes nagy irodalmakban. Az egész német romantieizmust az a szoros szövetség jellemzi, melyet az alkotó művészet és az elmélkedő gondolat közt meg akar kötni. Hugo Victor programmos előszói mintákat szolgáltatnak, melyeket a század folyamán, a legújabb időkig számtalanszor fognak követni. A költő elméletileg is magyarázza, mit akart kifejezni …
Tovább a műhöz
Eötvös József szerint a könyv, melyet irtunk, befolyással lesz egész további életünkre; Péterfy tragikumának útját ép ily meg nem írt könyvek jelzik" — írja Rédey Tivadar.1 Péterfy Jenő valóban a magyar kultúra egyik legnagyobb igérete. Tehetsége, tudása a világ legjelesebb esztétikusai sorába emelhették volna. Élete s műve mégis csonka maradt. Csak e torzóból, hírlapi cikkeiből, kritikáiból, essayiből, görög irodalomtörténetéből sugárzik felénk e lángelme, mely a néhánysoros cikkbe is mély esztétikai elveket, eredeti s termékeny elméleteket rejtett. Péterfy nem alkotott egységes, esztétikai rendszert, mégcsak vezérfonalat sem adott s talán mégis neki van legnagyobb hatása a modern magyar esztétikára. S ennek elsősorban nem korunk impresszionista ha jlama az oka, hanem Péterfy büszke s a jövőt magában foglaló esztétikája. Ő hirdette először a független, autonom esztétikát s szabadította meg az etikai, metafizikai stb. elemektől. Az ő szemében az esztétika célja a szépnek a lélek mélyéig ható kutatása volt. S ha Péterfy tragikumának útját, életét meg nem írt könyvek jelzik s műve csonka maradt, esztétikai gondolatai összeállítva mégis örökértékű tanítások. A gondolkodónak két faját ismerjük. Van. aki eszméit teljes egészükben az utókornak átadja s amellett, hogy a végeredményre törekedett, kidolgozta a részleteket is. Van azonban olyan, akinek az …
Tovább a műhöz
Arisztotelész Kr. e. 384-ben született. Szülővárosa a Khalkidiké-félsziget keleti partján lévő Sztageira volt. Életének több mint a felét Athénban töltötte. Athén azt a helyet jelentette számára, ahol az általa legszebbnek tartott életet, a megismerő és szemlélődő életformát a legteljesebben lehet élni szellemi társak körében, de politikai és érzelmi kötődéseiben sosem vált igazi athénivá. Polgárjogot nem kapott - talán soha nem is kért. Helyzete mindvégig a metoikoszok („együttlakók" =polgárjoggal nem, csak letelepedési engedéllyel rendelkezők) bizonytalan sorsa volt. Athén intézményeire ezért inkább a külső megfigyelő szemével nézett. Ennek talán a Poétika esetében is jelentősége van. Az eleve vallásos funkciót betöltő tragédiának és komédiának a kultuszhoz kapcsolódó oldalát említetlenül hagyta. Azt pedig, hogy a költők istenekről szóló képzeteket fejeznek ki és erősítenek meg, mindenféle kritika vagy védelmezési szándék nélkül adottságként elfogadta és igazából nem a költői mesterséghez tartozó feladatnak ítélte. Arisztotelész mindkét ágon ión orvosi családból származott. Apja Amüntasznak, Nagy Sándor nagyapjának állt a szolgálatában. A makedón uralkodóházzal való kapcsolatnak köszönhetően az 50-es, 40-es években kiéleződő görög-makedón ellentétek idején Arisztotelész mindvégig gyanús elemnek számít Athénban. Bár tevőlegesen …
Tovább a műhöz
Összes találat megjelenítve : 10