Keresés
Összes találat megjelenítve : 4
Összes találat megjelenítve : 4
Találatok
E könyvhöz az szolgáltatta a kezdőlökést, hogy néhány éve felkértek, tartsam meg egy, a néző témájának szentelt művészeti nyári akadémia bevezető előadását, a Le Maitre ignorant [A tudatlan tanár, 1987] című könyvemben kifejtett gondolatokból kiindulva. A felkérés eleinte okozott bennem némi zavart. A könyv Joseph Jacotot különc elméletét és különös sorsát mutatta be. Jacotot botrányos dolgokat hirdetett a tizenkilencedik század elején; azt állította, hogy az egyik tudatlan megtaníthat a másiknak olyasmit, amit maga sem tud, kimondta a különböző intelligenciák egyenlőségét, a szellemi felszabadítást pedig szembeállította a népneveléssel. Gondolatai a tizenkilencedik század közepére feledésbe merültek. Az 1980-as években arra jutottam, fontos volna feleleveníteni őket, mintegy követ dobva a közoktatás céljai körül folyó viták állóvizébe. De ugyan mi hasznot hajthat a kortárs művészeti diskurzusban olyasvalaki, akinek a művészeti univerzuma leginkább Démosztenész, Racine és Poussin nevével jellemezhető? Mikor jobban belegondoltam, felmerült bennem, hogy a szellemi felszabadítás eszméje és a néző mint olyan problematikája közti bármiféle egyértelmű viszony hiánya ma nyújthat egy esélyt. Alkalmat adhat arra, hogy radikálisan eltávolodjunk azoktól az elméleti és politikai előfeltevésektől, amelyek - még ha posztmodern formában is -mind a mai napig aládúcolják a …
Tovább a műhöz
A giccs
- 1986
Az egyik értelmező szótár így határozza meg a giccset: „A giccs látszólagos művészi alakítás, amely kellemes érzeteket keltő tartalmi (erotikus, politikai, vallásos, szentimentális) elemekkel pótolja a hiányzó formálóerőt.” Ludwig Giesz szerint, aki eddig a legátfogóbb könyvet írta e témáról, a giccs szó használata igen helyénvaló „művészeti szemét” értelemben.
Hermann Broch úgy véli, hogy a „giccs nem silány művészet, hanem különálló, éspedig zárt rendszer, amely idegen testként ül a művészetek zárt rendszerében, vagy ha úgy tetszik, mellette helyezkedik el”. Ezen kívül a giccs „hazugság, amely ... arra az emberre hullik vissza, akinek ilyen hazug és szépítő tükörre van szüksége, hogy benne magára ismerjen”. Gillo Dorfles és szerzőtársai úgy látják, hogy a giccs mindinkább korunk tipikus megnyilvánulásává vált, olyan hatalomra tett szert, amellyel bajosan lehet szembeszegülni. Kórokozója behatol életünk minden területére, hogy alattomos hatását kifejtve emberi tartásunkat, hiteles értékeinket ássa alá. E könyv célja, a szerzők bevallott szándéka szerint, hogy felébressze „a giccsesség bűntudatát” minden olvasójában, és még ha olykor szélsőséges nézeteivel kicsit elbizonytalanítja is, elgondolkodtassa, és képessé tegye arra, hogy meglássa az olcsó hazugságot és a pöffeszkedő szemfényvesztést életünk sok-sok területén. Gillo …
Tovább a műhöz
Autonóm tud-e maradni a művészet a diktatúrák korában? A kötetben szereplő tanulmányok legtöbbje keresi a választ erre a nehéz kérdésre. Persze egy olyan bonyolult problémát, mint amilyen a zsarnokság és a művészet viszonya, egyetlen kérdésbe képtelenség belefoglalni, nem engedi ezt a téma összetettsége, paradox volta. Ha a XX. századi rezsimek ideológiája és a különféle diktatúrák időszakának művészete közötti viszonyra kívánunk rákérdezni, akkor egyszerre több dilemmát kell megfontolás tárgyává tenni. A totalitárius eszmekör kontextusában egy kettős elv szervezi a művészeti gyakorlat és az esztétikai megítélés folyamatait: egyfelől a szabadság, másfelől az ön- és mások általi korlátozás elve. A legalapvetőbb kérdés ehhez kötődik: a kommunista, illetve a náci és a fasiszta ideológiák terhelte diskurzusokban miként érhető tetten ez a kettős elv - egyfelől a művészeti produktumok szerveződésében, létében, másfelől pedig e produktumok és gyakorlatok esztétikai megítélésében (mert az mindenképp hangsúlyozandó, hogy a művészek, esztéták, filozófusok, kritikusok tevékenysége egy rendkívül tagolt, különböző érdekek által rétegzett nyilvános térben formálódik eleve, a befogadás eltérő rendjei szerint). De éppen ennyire hangsúlyosnak tekinthetjük annak a problémának a felvetését is, hogy a művészetre ráerőszakolt sematizmus ellenére miképpen …
Tovább a műhöz
Ma már világosan látom, hogy már A közhely színeváltozásának megírása idején is a művészettörténet filozófiai problémája tartott hatalmában. Ez többet jelent azon puszta ténynél, hogy a műalkotások valamiféle történelmi identitással rendelkeznek - ekkor a probléma az volna, hogyan befolyásolja ez a tény a műalkotások befogadását és értelmezését. Az én kérdésem azonban az, hogy miért van a műalkotásoknak történetük, azon a külsődleges körülményen túlmenően, hogy egy adott időben keletkeztek? Ebből a szempontból nézve két könyv - Ernst Gombrich Művészet és illúziója és Thomas Kuhn A tudományos forradalmak szerkezete című műve - alighanem sokkal nagyobb hatást gyakorolt rám, mint amennyire ennek akkoriban tudatában voltam. Gombrich könyvének problémáját szinte kantiánus módon is megfogalmazhatjuk: hogyan lehetséges a művészettörténet? Gombrich művészettörténészi kutatási területe és művészi ízlése következtében e hatalmas kérdést egy korlátozottabb kérdéssé formálta át, azzá ugyanis, hogyan lehetséges az ábrázoló művészet története. Erre pedig olyan választ adott, amely sokat köszönhet filozófus barátjának, Kari Poppernek, aki a tudomány történetét bizonyos kreatív ugrások formájában képzelte el, amelyeket a falszifikálás kritériuma tart féken. Hasonlóképpen, Gombrich a művészet történetét kreatív ugrások sorozatának látta, amelyek …
Tovább a műhöz