Experimentális zene

A MŰVÉSZETI MOZGALMAKRÓL SZÓLÓ legjobb könyvek többek, mint puszta leírások: maguk is részévé válnak annak, amit leírnak. Az Experimentális zene - Cage és utókora ilyen könyv. Arra vállalkozott, hogy meghatározza és egységes képét adja annak a zeneművészeti korpusznak, amely kívül esik mind a klasszikus tradíción, mind az ortodox avantgardizmuson, noha ez utóbbiból született. Megjelenésével, 1974-ben, megszilárdította azon érdeklődők közösségét, akik úgy hitték, a zene több, mint amivel a koncerttermekben vagy a lemezfelvételeken találkozunk, és aminek valahogy bele kell nyúlnia az életünkbe. Az ebből a meggyőződésből eredő művészeti korpusz erőteljesen növekedett mind Angliában, mind Amerikában, és úgy tűnt, otthonra lel a legkülönfélébb helyeken is. Mindent egybevéve a zenei főiskolák és akadémiák különösképpen nem érdeklődtek az efféle zene iránt, szemben a képzőművészeti akadémiákkal, amelyek a happeningek, a popkultúra és az előadóművészet iránti érdeklődésüknél fogva valósággal magukba szívták. A legérdekesebb experimentális zeneszerzők és előadók közül sokan - mint például Cornelius Cardew, Gavin Bryars, Howard Skempton, John Tilbury és egy rövid ideig Christian Wolff- képzőművészeti hallgatók oktatóiként váltak ismertté. Abban az időben - a hatvanas évek közepén-végén - egy olyan képzőművészeti főiskolára jártam, amely azonos épületben volt egy igen nagy zenei főiskolával. Különböző „zenei eseményeket” szerveztem ott akkoriban, némelyikük az új zenei élet kifejezetten nagy neveit vonultatta fel. Ügy emlékszem, a zenei főiskoláról csak egy diák jelent meg, az is csak egyetlen alkalommal. Míg az avantgárd anyagot - Stockhausen, Boulez és más európai szerialisták műveit - csak úgy lehetett felfogni, mint amihez „igazi” zenei képzettség kell, és éppen ezért lassan is vált részévé az akadémiai életnek, addig az az anyag, ami iránt mi érdeklődtünk, annyira antiakadémikus volt, hogy gyakorta azt állították róla, kifejezetten nem zenészeknek íródtak. Ebben az esetben inkább azon volt a hangsúly, hogy bizonyos dolgok hogyan jönnek létre - milyen folyamatokat kell alkalmazni ahhoz, hogy megkomponáljuk vagy előadjuk őket -, semmint azon, hogy végső soron miképpen hangzanak. Ügy mondtuk, ez a zene inkább a folyamatból származik, mintsem az alkotásból. Visszatekintve, be kell vallani, hogy ez alkalmat adott jó néhány annyira szélsőséges konceptuális zene létrejöttének is, amelynek élvezetéhez hitbéli meggyőződésre (vagy legalábbis odaadásra) volt szükség, és ez túl volt azon, amit az alkalmi zenehallgató normális esetben elvárt. De e hitbéli meggyőződés igen jól jött azoknak, akik a nyolcvanas évek művészetét megalapozták. Ügy tűnt számunkra (szándékosan használom a többes számot, mert mindig ugyanaz a néhány tucat ember jelent meg minden koncerten), hogy a zene kontinuitásának két véglete érdekel bennünket. Egyrészt üdvözöltük azt a fejleményt, hogy a zene mint kifejezetten fizikai, érzéki entitás jelent meg - olyan zene, amely szabad a narratív, irodalmi szerkezetektől, és elég szabad ahhoz is, hogy tiszta szonorikus tapasztalattá váljon.