Strukturalizmus

Az orosz formalisták már a tízes-húszas évek fordulóján fölvetették a strukturalizmus néhány alapvető kérdését. Tinyanov itt előbb a forma és tartalom egységének strukturalista koncepcióját fejti ki, majd a műalkotás egy lehetséges dinamikus modelljét vázolja fel, amelyet, véleménye szerint, a nyersanyag és a „konstrukciós elv” állandó küzdelme vezérel s tart működésben. A verbális művészet tanulmányozása két buktatót rejt magában. Az egyik a megformálandó anyaggal kapcsolatos - amit feltételesen legegyszerűbben beszédnek, szónak nevezhetünk -, a másik pedig a művészet konstrukciós elvével. Az első esetben tanulmányozásunk tárgya a hétköznapi tudatunkhoz nagyon szorosan kapcsolódó valami lesz, néha pedig éppen e kapcsolat szorosságának függvényeként jelentkezik. Ezért gyakran figyelmen kívül hagyjuk, hogy miben áll ez a kapcsolat, mik a jellegzetességei, és tanulmányozásunk tárgyába önkényesen beviszünk a mindennapi életben megszokott mindenféle vonatkozásokat, és ezeket tesszük meg az irodalom tanulmányozásának kiindulópontjaivá. (Amikor ezt megállapítom, természetesen nem emelek kifogást „az irodalom és az élet kapcsolata” ellen. Csupán a kérdésfeltevés helyességében kételkedem. Beszélhetünk-e „művészetről és életről”, mikor a művészet maga is „élet”? Kell-e „a művészet” sajátos hasznosságát keresni, ha nem keressük „az élet” hasznosságát? Más dolog a művészet eredetiségét, belső törvényszerűségeit emlegetni, összehasonlítva az élettel, a tudománnyal stb. Mennyi félreértésnek volt az oka, hogy a kultúrtörténészek „a művészet tényeit” „az élet tényeiként” fogták fel. Hány olyan történelmi „tényt” rekonstruáltak, amelyek közelebbről megvizsgálva hagyományos irodalmi tényeknek bizonyultak, és amelyekbe csak a szájhagyomány helyettesített be történelmi neveket! Ahol az élet belép az irodalomba, maga is irodalmivá válik, és mint irodalmi tényt kell tudomásul venni. Érdekes a művészeti élet jelentőségét az irodalom fordulópontjainak, forradalmainak korszakában megfigyelni, amikor az irodalom általánosan elismert uralkodó irányvonala felbomlik, megszűnik, és az új irány még nincs kitapogatva. Ezekben a periódusokban a művészet élete átmenetileg maga is irodalommá lesz, és átveszi annak helyét. Amikor Lomonoszov magas mércéje lejjebb került - Karamzin korában -, a házi irodalmi szokások apróságai váltak irodalmi tényékké: a baráti levelezés, a rövid tréfa. A jelenség lényege pedig itt épp abban rejlett, hogy az élet tényét az irodalmi tény rangjára emelték! A nagy műnemek uralmának korszakában ugyanaz a házi levelezés csak az élet egy ténye volt, ami nem kapcsolódott közvetlenül az irodalomhoz.) Figyelmen kívül hagyjuk az anyag funkciótól és rendeltetéstől függő változékony jellegét és jelentését. Figyelmen kívül hagyjuk, hogy a szó - funkciójától függően - nem egyenjogú mozzanatokat tartalmaz; ha egyikük előtérbe kerül a többi rovására, akkor a többi deformálódik, vagy pedig a semleges tartozék, kellék szintjére süllyed. Potyebnya nagyszabású kísérlete, hogy felépítsen egy olyan irodalomelméletet, amely a szótól mint ev-től az összetett nyelvi műalkotásig mint nav-ig valamennyi nyelvi alkotásra kiterjed, már eleve kudarcra volt ítélve, minthogy az ev nav-hoz való viszonyának lényege teljes egészében különneműségükben, az „ev” különféle funkcionális jelentéseiben rejlik. Az „anyag” fogalma nem esik kívül a forma keretein, az anyag maga is formális; a konstrukción kívüli momentumokkal való összekeverése teljesen hibás.